Susanne Ackermann

Variationen der Linie im Raum

Daniela Gregori


Prolog

Jahre bevor der mit kunstkritischer Eloquenz ausgestattete Theo van Doesburg 1930 mit Art Concrete den richtigen Begriff gefunden hatte für eine nichtgegenständliche Kunstform, die sich nicht aus der Abstraktion eines Motivs herleiten ließ, waren bereits die heftigsten Diskussionen darüber im Gange, wie derlei zu bewerten sei. Peinlich genau versuchte man zu negieren, was mit dem Abstand von nun nahezu einem Jahrhundert betrachtet nicht zu verleugnen war. Die stets als dekorativ belächelte angewandte Kunst hatte einen nicht geringen Anteil zu der Erfolgsgeschichte der abstrakten Kunst beigetragen. Sophie Taeubers streng aus horizontalen und vertikalen Linien wie Flächen gestaltete Arbeiten konnte man anfangs ja noch mit der Begründung abwerten, die junge Künstlerin käme aus dem Textilbereich, doch stehen sie ebenso in Zusammenhang mit den collagierten und gemalten Quadraten, von denen Taeubers späterer Ehemann Hans Arp später behauptete, es wären vielleicht die ersten Beispiele konkreter Kunst überhaupt gewesen.


Und hatte nicht auch die Schleife in der abstrakten Malerei jenseits aller gestischen Überlegungen ihre Herkunft in der Arabeske des Ornaments? Auch hier waren die Grenzen zwischen dem Low der sogenannten dekorativen  `Flächenkunst´ um die Jahrhundertwende und dem High der Arbeiten von Kandinsky, Picasso, Matisse bis hin zu Pollock in der Mitte des letzten Jahrhunderts und den konzeptionellen Ansätzen von Hanne Darboven oder den kunsthistorischen Spurensicherungen von Sigmar Polke fließend.


Nahezu alle nicht gegenständlichen Tendenzen, die sich im Laufe des zwanzigsten Jahrhunderts bilden sollten, fußten in diesen ersten beiden Jahrzehnten des Umbruches. Auch im vorrevolutionären Russland dauerte es nicht lange, bis die Ideen des Kubismus und Futurismus greifen sollten. Rayonismus nannte sich jene von Michail Larionov begründete Richtung, welche strahlende Lichtbündel zum zentralen Thema machte. `So wird die Malerei wie Musik ; sie genügt sich selbst, ohne gegenständliche Darstellung´, wurde im Rayonistischen und Futuristischen Manifest aus dem Jahre 1913 zu Protokoll gegeben.


Den Bildern auf den Grund blicken

Wir kennen das Prinzip aus den mittelalterlichen Schreibstuben. Pergament war kostbar, und um das Schreibmaterial einer Wiederverwertung zuzuführen wurden ältere Handschriften abgeschabt, abgewaschen und neu beschrieben. Es hat sich im Verlaufe der weiteren Historie als ein Glücksfall erwiesen, dass sich der ursprüngliche Text nicht ganz vom Schreibuntergrund tilgen hat lassen und so durch die obere Schicht an Geschriebenem durchschien und somit entzifferbar blieb. Teile von Ciceros `De Republica´ zum Beispiel haben als Palimpsest, so der Begriff für derlei Überlebensstrategien, unter einem Augustinuskommentar die Jahrhunderte überstanden, doch der Begriff steht insgesamt für kreative Prozesse, die Vorhandenes überdecken, doch nicht löschen, gleichsam als bleibende Erinnerung, die immer wieder überschrieben werden kann.


Susanne Ackermann spielt in einer ihrer neueren Werkphasen mit dieser Durchlässigkeit der Oberfläche, die ein Augenmerk in die Vergangenheit des eigenen Oeuvres zulässt. Arbeitet sich der Blick nun durch die in späterer Zeit entstandenen Kurven und Windungen in die Tiefe, gelangt er zu den farbigen Rastern auf der Leinwand. Horizontale und vertikale Linien gleich einer Textur verwoben zeichnen diese tragende, zwischen 2000 und 2003 entstandene Werkgruppe aus. Die ganz buchstäbliche Vielschichtigkeit dieser Arbeiten, bis zu 30 Pinselstriche wurden hierfür mitunter übereinander gelegt, tritt in dieser Art von Zweitverwertung freilich zurück. Lesbar bleibt vielmehr eine Abfolge von farbigen Rechtecken, jene `verwobene ´ Struktur als selbstreferenzieller Erinnerungsträger zum Malgrund. Dieser wird nur soweit mit jenen gestreiften Wellen überzogen, bis eine zusätzliche Tiefe geschaffen ist.


Im Zusammenhang mit den palimpsesthaften Arbeiten stehen auch großformatige Gemälde wie `move´, deren Entstehung sich nicht in mehreren Phasen oder einem Längeren Zeitraum erstreckt hat. Statt dem Übereinander von horizontalen, vertikalen und wellenförmigen Linien sind jene Bilder nun aus kürzeren, leicht gebogenen Pinselstrichen bei gewohnter Transparenz aufgebaut.Irgendwann, so beschreibt Susanne Ackermann die Arbeit vor der Leinwand, ist nicht nur die Fläche des Malgrundes ausgefüllt, sondern durch das Übereinanderlegen der transparenten Farbschichten eine Dichte erreicht, die den einzelnen breiten Pinselstrichen den Raum gibt, zwischen Oberfläche und Tiefe zu oszilieren. Waren eben noch die grünen Rechtecke zuvordertst, so sind es im nächsten Augenblick vielleicht die roten oder weißen. Nichts, so erfahren wir, ist in unserer Wahrnehmung instabiler als jene Oberflächen.


Dynamik der vervielfältigten Schleife

Mit `move´ und seinen Maßen von zwei auf drei Metern war schließlich ein Format erreicht, das – möchte man die Leinwand mit einer großzügigen Geste füllen – seine Entsprechung im Körperbau der Künstlerin findet. Wieder und wieder beschreibt der breite Pinsel eine schwungvolle Bewegung des rechten Armes, meist vom oberen Bildrand eine nach links gedrehte Schleife ziehend, um vom unteren Bildrand abgeschnitten zu werden. Ein helles Rot, ein leuchtendes Orange sind die vordergründig vorherrschenden Farben, Schleifen in Weiß, Gelb , Blau oder Grün liegen darunter. Gab es bei den konkret lesbaren Werken noch die Gesetzmäßigkeit des rechten Winkels, in dem die Linien zueinander stehen, so erreicht nun die Vervielfältigung einer Geste eine Dynamik, die als räumliches Übereinander ebenso gelesen werden kann wie als zeitliches Nebeneinander.


Gegen Ende des 19.Jahrhunderts hatten es die beiden Photographen Eadweard Muybridge und Etienne-Jules Marey unabhängig voneinander zuwege gebracht, Bewegungsabläufe in. Ihrer kurzen Abfolge in Einzelbilder aufzuspalten, was die Kunst rund zwei Jahrzehnte später, speziell jene des Futurismus, bestens für sich zu nutzen wusste. Der laufende, mit dem Schwanz wedelnde Hund von Giacomo Balla sei als ein Beispiel genannt, im selben Jahr wurde auch ein Akt eine Treppe herab geschickt. Susanne Ackermanns Schleifen hingegen scheinen stets in Leserichtung innerhalb des Raumes zu federn.Möglich, dass sie jeden Moment aus der Begrenzung der Leinwand schnellen.


Bei allem Anschein einer beschleunigten Motorik  erfordern die Schleifenbilder eben ein konzentriertes, ruhiges Arbeiten. Der Pinsel bleibt flach auf der Leinwand, der Körper muss nach jedem Eintauchen des Malgerätes immer wieder den Duktus finden, der die Schleife schließlich aus der einen Bewegung heraus gemalt erscheinen lässt. Die Transparenz der Farbe erfordert einen gleichmäßigen Auftrag, jedes Zuviel, jedes neuerliche Ansetzen des Pinsels oder ein zu abrupter Anschluss ließe sich nur schwer korrigieren.


Farbiges Funkeln

Nach den großformatigen Schleifenbildern ist Susanne Ackermann für ihre jüngsten Gemälde wieder zu einem kleineren Format übergegangen und hat den bislang textilen Malgrund mit mitteldichten Faserplatten (MDF) ausgetauscht. Von einem dichten Netz farbiger, mit einem schmalen Pinsel gemalter Linien sin diese quadratischen Platten nun überzogen. Auch hier wieder ein Facettieren zwischen Fläche und Tiefe, doch sind es in diesem Falle nicht gleichmäßige Verflechtungen oder übereinander gelegte Abfolgen einer Bewegung, sondern die sich an einem oder mehreren Punkten kreuzenden Linien einer Farbe, über die sich räumliche Bezüge herstellen lassen. Gleich Lichtquellen senden diese Punkte , an denen sich die Farbe durch oftmaliges Kreuzen konzentriert, ihre Strahlen aus.

Geschieht dies von mehreren Stellen aus, erschließen sich über diese Liniengefüge räumliche, ja kristalline Strukturen. Erstmals stehen diese Werke nun nicht einzeln für sich, sondern werden als vierteilige Arbeit präsentiert.


Der gezeichnete Umkehrschluss

Den Gemälden von Susanne Ackermann gehen in den seltensten Fällen Zeichnungen im Sinne von Skizzen oder Vorstudien voran. Vielmehr sind die Buntstiftzeichnungen auf Transparentpapier als Experimentierfeld zu sehen, das einen viel spielerischeren Umgang zulässt. Steht zu Beginn eines jeden Gemäldes eine Bildidee, an der festgehalten wird, bis die entsprechenden Kriterien erfüllt sind, so macht die Künstlerin in ihren Zeichnungen den spontanen Richtungswechsel zum eigenen Prinzip. Bei aller Unterschiedlichkeit der Arbeiten auf Papier haben diese doch gemeinsam, dass sich in ihnen eine nahezu meditative Konzentration und der Automatismus des Zufalls immer wieder ablösen, und zwar nach beiden Richtungen hin. Da wird das zarte, geometrische Karo von senk- und waagerechten Linien mit unregelmäßigen Schraffurbündeln überschrieben, die sich ihrerseits zu fremden Kontinenten fügen. Bisweilen reißt ein Radiergummi Löcher in die fein gesponnene Textur, um mit flockengleichen Strahlengebilden gefüllt zu werden, die sich aus dem oftmaligen Kreuzen von kurzen Strichen ergeben. Diesem Ausbruch aus einer zuvor aufgebauten Ordnung steht die Disziplinierung zweier sich begegnender Kurven gegenüber. Ausgehend von diesen Koordinaten des Zufalles entwickelt Susanne Ackermann ein System, das die beiden sich ergebenden Segmente mit dicht nebeneinanderliegenden Linien füllt, die den Schwung ihres Ursprunges nochmals aufnehmen. Es entsteht hierbei eine räumliche Drehung, die an das Innere von Glasmurmeln aus Kindertagen erinnert.


Epilog

Wie halten wir es nun mit der abstrakten Kunst? Ist alles aus einer Tradition herzuleiten oder wird alles in der Expressivität des Einzelnen neu hervorgebracht? Ist eine solche Malerei nun Clement Greenbergs Modernismus verpflichtet oder dem Action Painting, wie Harold Rosenberg es benannte? Wird nun ganz materialbezogen die Malerei als Medium inszeniert oder geht es um die Expression, das Exaltierte, die Geste? Indem sie die Fläche mit Tiefe füllt, hat Susanne Ackermann hierbei für sich die Antwort gefunden.





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